«Silentium»: звучащая тишина
Компакт-диск №170
Стилевая амплитуда большинства музыкальных альбомов невелика, а стихотворения поэтов Серебряного века, равно как и романсовые интонации, уже успели выйти из моды. «Silentium» («Тишина») Марка Гройзбурга, безусловно, подтверждает эти правила, так как не имеет с ними ничего общего. Этот альбом — исключение.
Текст: Константин Юстов
Всю создающуюся музыку можно без особого труда разделить на две категории: коммерческая и некоммерческая. Причем к первой относятся не только принесшие прибыль, но также создающиеся с расчетом на таковую диски (ожидания, как известно, не всегда оправдываются). «Silentium» — продукт, далекий от коммерции во всех смыслах, что многое объясняет. И даже обращение к великим текстам перекликается с отсутствием необходимости равняться на потенциальных покупателей, у многих из которых поэзия Мандельштама не вызывает четких, глубоко личных ассоциаций. Кто-то скажет, что пора оставить поэзию прошлого в покое, кто-то — что эта музыка не для всех. Но после строк из «Тишины» любые слова представляются излишними: «Она еще не родилась, / Она и музыка и слово, / И потому всего живого / Ненарушаемая связь»…
Где вы учились?
М.Г.: Во Львовской консерватории, у замечательного педагога по фортепиано — Александра Лазаревича Эйдельмана, ученика самого Блуменфельда. Его старшим однокашником по Киевской консерватории был Горовиц. В свое время в круг общения Эйдельмана входили Г.Г. Нейгауз, Б.Л. Пастернак и многие другие знаковые фигуры. Александр Лазаревич участвовал в этапных культурных событиях 20—60-х годов XX века, а в 80-е переехал в Нью-Йорк, где преподавал в Джульярдской школе. Влияние его личности, глубокое, трепетное отношение к музыке и пианизму сформировало прочную основу для становления и развития моего профессионального и творческого самосознания.
В студенческие годы, насколько мне известно, помимо классики, вы играли и джаз, и рок?
М.Г.: Да, хотелось во всем поучаствовать — в различных стихийных составах. В училище у нас был организован камерный оркестр, в котором я исполнял партию чембало. С одокурсником-скрипачом — просто для души — играли моцартовские и бетховенские скрипичные сонаты (в т.ч. «Весеннюю»). Интересно было все! Семинары на историко-теоретическом факультете по эволюции музыкальных форм и т.д. Я даже сочинил струнный квартет, близкий по стилю Пуленку. К сожалению, ноты не сохранились. Собственно, по композиции преподавателя у меня не было, но были острый интерес к данному процессу и потребность отразить в музыке динамику своего мироощущения.
Как пришли к театру?
М.Г.: Начало связано с Театром на Юго-Западе и его основателем В.Р. Беляковичем, у которого фантастическое чутье на театральную музыку и место музыки в театре. Спектакль «Мольер» с музыкой Ж.-М. Жара просто потряс меня. Там я заведовал музчастью и параллельно концертмейстерствовал в ГИТИСе на кафедре режиссуры, где тогда учились Евдокия Германова, Дмитрий Певцов, Алексей Серебряков и др., то был настоящий «звездный инкубатор»! У Табакова курс сцендвижения вел Виктор Шендерович, Алла Сигалова преподавала танец; и, наконец, работали такие мастера, как Фоменко и Захаров, Эфрос и Гончаров! Все буквально бурлило. Для меня это было театральной лабораторией, возможностью эксперимента: многие сценические находки, пластика персонажей, ритм действия подсказывали органичные и точные музыкальные решения. И сейчас мне важно, чтобы за звучащим материалом угадывался некий осязаемый образ и при прослушивании того или иного эпизода возникал конкретный комплекс ощущений, который я для себя сформулировал.
У вас есть саундтрек к «Острову Крым», но роман ведь экранизирован не был…
М.Г.: По сути — это саундтрек к книге. Я ее буквально заглотил, после чего у меня сложилось собственное слышание атмосферы будущего фильма. В альбоме «Silentium» есть посвящение В.П. Аксенову — это пьеса «Свои!» (она входит в саундтрек). Когда мы встретились с Василием Павловичем, он снисходительно посмотрел на меня и сказал: «Ну, давайте, поиграйте». И я наиграл ему 12 номеров: тему Общей вины, тему Острова Крым, Нашествия, Предчувствия… Сначала он сидел отрешенно, потом вдруг насторожился, подался в сторону пианино и стал отщелкивать ритм пальцами. Вижу: нравится! Он начал просить: «А тему Татьяны?» Я: «А пожалуйста». Аксенов написал мне хорошие слова на экземпляре «Острова Крым», сказал, что запомнил мою музыку и если найдется финансирование, то... Ну а дальше, увы, его не стало.
Когда вы решили, что альбом будет называться «Silentium»?
М.Г.: Альбом начал складываться ближе к 2007 году — тогда все стало приобретать некую первичную форму. Было начало безобразной слякотной зимы: серая, беспросветная муть... И вдруг — подморозило, пошел ослепительный снег. В свое время я отложил стихотворение Ахмадулиной «Какое блаженство», а тут сразу сделал песню. Дальше начали работать какие-то взаимосвязи, и альбом стал сам себя достраивать. Стихотворение же «Silentium» своей библейской мудростью и космическим охватом для меня предстало некоей смысловой вершиной альбома. Я должен выразить самую глубокую признательность своим друзьям — семье Кочарян, чья всемерная поддержка и сердечное участие сделали возможным выход в свет данного альбома.
Как происходил отбор стихотворений и не утяжеляет ли песни великая поэзия?
М.Г.: Смотря что считать мерилом. Если т.н. формат, то... Текст должен говорить о том, что меня по-настоящему цепляет. В эту пластинку вошли многие стихотворения, существовавшие со мной долгое время. Проще всего было с «Мостом Мирабо»: как-то я зашел в книжный, увидел там сборник французской поэзии в различных переводах. Случайно открыл перевод Натальи Стрижевской и понял, что это мое. Помню, как впервые заболел поэзией Георгия Иванова, когда услышал «Снега, снега». Порой с опаской открывал книгу, пытался что-то наигрывать, в ужасе понимал, что все не то и отшвыривал ее. И так несколько лет. Или взять «Silentium». Этот текст — сам по себе уже музыка…
В альбоме слышатся аллюзии на музыку Баха, Шостаковича, Шнитке, Равеля, Рахманинова. Это не случайность?
М.Г.: Конечно, во вступлении к «Почему, скажи, сестрица» мне хотелось, чтобы угадывался контекст «Страстей по Матфею» Баха. Тем не менее с этим вполне органично уживаются романсовые интонации запева, вносящие ощущение незащищенности бытия. В данном случае имеется жесткая смысловая конструкция, строго обусловленная содержанием: это не только образная сфера, стоящая за текстами, но и разнообразные читаемые параллели, возникающие на стилевых и жанровых стыках, а также интонационно-тематические арки. Другими словами, есть некая история, рассказанная соответствующими средствами.
Вы намеренно не используете электронику?
М.Г.: Да, хотелось чистого акустического звука. В единичных случаях приходилось использовать электронное звучание. Но акустика преобладает, и это меня радует.
Имела ли место импровизация?
М.Г.: В известной степени. Так, в «Прообразе» это медитативная гитарная каденция. А еще там Андрей Байрамов играл на боуране, фамилия вдруг заиграла (смеется). В коде последнего трека альбома — импровизация альт-саксофона.
На какую аудиторию рассчитываете? Ведь вложенный в композиции смысл многими не будет прочтен.
М.Г.: А много ли людей вообще интересуется поэзией, любит ее, слушает что-либо, помимо «формата»? Как сказал режиссер Ханеке о кино — это трамплин, точно спроектированный и крепко построенный. Но прыгать предстоит зрителю. Я уверен, что существует весьма представительный сегмент заинтересованной публики, чьи культурные приоритеты и внутренняя устремленность позволят не только адекватно прочесть указанные смыслы, но и воспринять их на эмоциональном уровне. Так что это не послание в пустоту.
Все ли вас устраивает в трактовках вокалистов?
М.Г.: Сложный вопрос. Не могу сказать, что я полностью удовлетворен результатом. Тем не менее мне кажется, что значительная часть моих пожеланий была выполнена. Карина Габриэлян — очень гибкий музыкант с пластичным голосом, способная петь в диаметрально противоположных стилях с полной отдачей. Петр Маркин — солист оперы, сильный бас, его пришлось «обратить в веру» другой стилистики, чтобы он смог спеть романс проникновенно, но не в оперном ключе. В его исполнении чувствуются драматические флюиды. Что же касается Вадима Бенуа — он звукорежиссер, вокалист; мне нравится его нетривиальная интонация, нерв, чувство слова.
Контролировали ли вы процесс создания аранжировок?
М.Г.: Разумеется. Скажу сразу: с Максимом Гуткиным мне повезло. Он компетентен и основателен во всех ипостасях: и в дирижировании, и в аранжировке. Он въедлив, дотошен и беспощаден в борьбе за качество; он лют ко всяческим авторским неточностям. Порой у нас бывало забористо-конфликтно. Я не держался за каждую деталь, но по принципиальным вопросам была «сеча при Керженце». И все же взаимопонимание брало верх. Я благодарен Максиму за вклад в точное и яркое звучание оркестра, за юмор, драйв и изящные стилевые находки, привнесенные им.
Текст: Константин Юстов
Всю создающуюся музыку можно без особого труда разделить на две категории: коммерческая и некоммерческая. Причем к первой относятся не только принесшие прибыль, но также создающиеся с расчетом на таковую диски (ожидания, как известно, не всегда оправдываются). «Silentium» — продукт, далекий от коммерции во всех смыслах, что многое объясняет. И даже обращение к великим текстам перекликается с отсутствием необходимости равняться на потенциальных покупателей, у многих из которых поэзия Мандельштама не вызывает четких, глубоко личных ассоциаций. Кто-то скажет, что пора оставить поэзию прошлого в покое, кто-то — что эта музыка не для всех. Но после строк из «Тишины» любые слова представляются излишними: «Она еще не родилась, / Она и музыка и слово, / И потому всего живого / Ненарушаемая связь»…
Где вы учились?
М.Г.: Во Львовской консерватории, у замечательного педагога по фортепиано — Александра Лазаревича Эйдельмана, ученика самого Блуменфельда. Его старшим однокашником по Киевской консерватории был Горовиц. В свое время в круг общения Эйдельмана входили Г.Г. Нейгауз, Б.Л. Пастернак и многие другие знаковые фигуры. Александр Лазаревич участвовал в этапных культурных событиях 20—60-х годов XX века, а в 80-е переехал в Нью-Йорк, где преподавал в Джульярдской школе. Влияние его личности, глубокое, трепетное отношение к музыке и пианизму сформировало прочную основу для становления и развития моего профессионального и творческого самосознания.
В студенческие годы, насколько мне известно, помимо классики, вы играли и джаз, и рок?
М.Г.: Да, хотелось во всем поучаствовать — в различных стихийных составах. В училище у нас был организован камерный оркестр, в котором я исполнял партию чембало. С одокурсником-скрипачом — просто для души — играли моцартовские и бетховенские скрипичные сонаты (в т.ч. «Весеннюю»). Интересно было все! Семинары на историко-теоретическом факультете по эволюции музыкальных форм и т.д. Я даже сочинил струнный квартет, близкий по стилю Пуленку. К сожалению, ноты не сохранились. Собственно, по композиции преподавателя у меня не было, но были острый интерес к данному процессу и потребность отразить в музыке динамику своего мироощущения.
Как пришли к театру?
М.Г.: Начало связано с Театром на Юго-Западе и его основателем В.Р. Беляковичем, у которого фантастическое чутье на театральную музыку и место музыки в театре. Спектакль «Мольер» с музыкой Ж.-М. Жара просто потряс меня. Там я заведовал музчастью и параллельно концертмейстерствовал в ГИТИСе на кафедре режиссуры, где тогда учились Евдокия Германова, Дмитрий Певцов, Алексей Серебряков и др., то был настоящий «звездный инкубатор»! У Табакова курс сцендвижения вел Виктор Шендерович, Алла Сигалова преподавала танец; и, наконец, работали такие мастера, как Фоменко и Захаров, Эфрос и Гончаров! Все буквально бурлило. Для меня это было театральной лабораторией, возможностью эксперимента: многие сценические находки, пластика персонажей, ритм действия подсказывали органичные и точные музыкальные решения. И сейчас мне важно, чтобы за звучащим материалом угадывался некий осязаемый образ и при прослушивании того или иного эпизода возникал конкретный комплекс ощущений, который я для себя сформулировал.
У вас есть саундтрек к «Острову Крым», но роман ведь экранизирован не был…
М.Г.: По сути — это саундтрек к книге. Я ее буквально заглотил, после чего у меня сложилось собственное слышание атмосферы будущего фильма. В альбоме «Silentium» есть посвящение В.П. Аксенову — это пьеса «Свои!» (она входит в саундтрек). Когда мы встретились с Василием Павловичем, он снисходительно посмотрел на меня и сказал: «Ну, давайте, поиграйте». И я наиграл ему 12 номеров: тему Общей вины, тему Острова Крым, Нашествия, Предчувствия… Сначала он сидел отрешенно, потом вдруг насторожился, подался в сторону пианино и стал отщелкивать ритм пальцами. Вижу: нравится! Он начал просить: «А тему Татьяны?» Я: «А пожалуйста». Аксенов написал мне хорошие слова на экземпляре «Острова Крым», сказал, что запомнил мою музыку и если найдется финансирование, то... Ну а дальше, увы, его не стало.
Когда вы решили, что альбом будет называться «Silentium»?
М.Г.: Альбом начал складываться ближе к 2007 году — тогда все стало приобретать некую первичную форму. Было начало безобразной слякотной зимы: серая, беспросветная муть... И вдруг — подморозило, пошел ослепительный снег. В свое время я отложил стихотворение Ахмадулиной «Какое блаженство», а тут сразу сделал песню. Дальше начали работать какие-то взаимосвязи, и альбом стал сам себя достраивать. Стихотворение же «Silentium» своей библейской мудростью и космическим охватом для меня предстало некоей смысловой вершиной альбома. Я должен выразить самую глубокую признательность своим друзьям — семье Кочарян, чья всемерная поддержка и сердечное участие сделали возможным выход в свет данного альбома.
Как происходил отбор стихотворений и не утяжеляет ли песни великая поэзия?
М.Г.: Смотря что считать мерилом. Если т.н. формат, то... Текст должен говорить о том, что меня по-настоящему цепляет. В эту пластинку вошли многие стихотворения, существовавшие со мной долгое время. Проще всего было с «Мостом Мирабо»: как-то я зашел в книжный, увидел там сборник французской поэзии в различных переводах. Случайно открыл перевод Натальи Стрижевской и понял, что это мое. Помню, как впервые заболел поэзией Георгия Иванова, когда услышал «Снега, снега». Порой с опаской открывал книгу, пытался что-то наигрывать, в ужасе понимал, что все не то и отшвыривал ее. И так несколько лет. Или взять «Silentium». Этот текст — сам по себе уже музыка…
В альбоме слышатся аллюзии на музыку Баха, Шостаковича, Шнитке, Равеля, Рахманинова. Это не случайность?
М.Г.: Конечно, во вступлении к «Почему, скажи, сестрица» мне хотелось, чтобы угадывался контекст «Страстей по Матфею» Баха. Тем не менее с этим вполне органично уживаются романсовые интонации запева, вносящие ощущение незащищенности бытия. В данном случае имеется жесткая смысловая конструкция, строго обусловленная содержанием: это не только образная сфера, стоящая за текстами, но и разнообразные читаемые параллели, возникающие на стилевых и жанровых стыках, а также интонационно-тематические арки. Другими словами, есть некая история, рассказанная соответствующими средствами.
Вы намеренно не используете электронику?
М.Г.: Да, хотелось чистого акустического звука. В единичных случаях приходилось использовать электронное звучание. Но акустика преобладает, и это меня радует.
Имела ли место импровизация?
М.Г.: В известной степени. Так, в «Прообразе» это медитативная гитарная каденция. А еще там Андрей Байрамов играл на боуране, фамилия вдруг заиграла (смеется). В коде последнего трека альбома — импровизация альт-саксофона.
На какую аудиторию рассчитываете? Ведь вложенный в композиции смысл многими не будет прочтен.
М.Г.: А много ли людей вообще интересуется поэзией, любит ее, слушает что-либо, помимо «формата»? Как сказал режиссер Ханеке о кино — это трамплин, точно спроектированный и крепко построенный. Но прыгать предстоит зрителю. Я уверен, что существует весьма представительный сегмент заинтересованной публики, чьи культурные приоритеты и внутренняя устремленность позволят не только адекватно прочесть указанные смыслы, но и воспринять их на эмоциональном уровне. Так что это не послание в пустоту.
Все ли вас устраивает в трактовках вокалистов?
М.Г.: Сложный вопрос. Не могу сказать, что я полностью удовлетворен результатом. Тем не менее мне кажется, что значительная часть моих пожеланий была выполнена. Карина Габриэлян — очень гибкий музыкант с пластичным голосом, способная петь в диаметрально противоположных стилях с полной отдачей. Петр Маркин — солист оперы, сильный бас, его пришлось «обратить в веру» другой стилистики, чтобы он смог спеть романс проникновенно, но не в оперном ключе. В его исполнении чувствуются драматические флюиды. Что же касается Вадима Бенуа — он звукорежиссер, вокалист; мне нравится его нетривиальная интонация, нерв, чувство слова.
Контролировали ли вы процесс создания аранжировок?
М.Г.: Разумеется. Скажу сразу: с Максимом Гуткиным мне повезло. Он компетентен и основателен во всех ипостасях: и в дирижировании, и в аранжировке. Он въедлив, дотошен и беспощаден в борьбе за качество; он лют ко всяческим авторским неточностям. Порой у нас бывало забористо-конфликтно. Я не держался за каждую деталь, но по принципиальным вопросам была «сеча при Керженце». И все же взаимопонимание брало верх. Я благодарен Максиму за вклад в точное и яркое звучание оркестра, за юмор, драйв и изящные стилевые находки, привнесенные им.