Software For People

Зрители, 7 октября пришедшие в культурный центр «ДОМ», могли наблюдать удивительную картину (концерт проходил в рамках фестиваля «Длинные Руки», посвященного памяти известного подвижника Николая Дмитриева). В небольшом помещении на простой импровизированной сцене за столиком с ноутбуком Macintosh сидела разменявшая восьмой десяток женщина. Седая, стриженая голова. Цепкий, живой взгляд умных глаз. С таким взглядом старость не может выглядеть смешно или безобразно. Черные брюки и кроссовки. В благородных профессорских руках покоится аккордеон. Несколько манипуляций мышью — и слушателей накрывает какой-то доисторический, нутряной шум, кажется, доносящийся из разломов вулканов древности. Представьте себе пребывание в иных временных координатах. Над вами застыла стена цунами. На побережье она обрушится только в следующую эпоху. Аккордеон вздрагивает и начинает пробираться сквозь сложные завеси гула. Появилась возможность прошествовать вдоль линии удара, вглядеться в медленно движущиеся слои океанической стихии, возможно, несущие в далеком будущем смерть и разрушения. Интенсивность и локализация шума задавались математической моделью саунд-программы Оливейрос. Два виртуальных шара произвольно перемещаются в пределах окружности, полюсами которой являлись четыре акустических системы в зале. Увлекает? Нет?!
   О композиторской музыке ХХ века у нас говорят мало, походя, не особо вникая в суть. И даже с тайною опаской — «авангард»: сие вольнодумством пахнет! В этом смысле традиции и понятия о прекрасном у нас крепки как дедовский кнут. В придворных художниках, любимых и боярами, и челядью — Шилов да Никас Сафронов. Повторись в наши дни хрестоматийный бульдозерный разгон — так же не обошлось бы без одобрительного народного покрякивания вслед битым спинам сутулой интеллигенции. Собственно, и обывательское отношение к музыкальным исследованиям последнего столетия не идет далее обеспокоенного бормотания — ох, жужжит; ой, гудит чего-то; не по-людски как-то! И если европейский обыватель в этом месте тактично промолчит (авось за умного сойдет), то отечественный, пробормотавши, сначала обхамит, а затем даст по шее: в непонятном узрев дерзость не по чину.

Конечно, кое-кто бросается в другую крайность. И, с удовольствием проговаривая фамилии заграничных тотемов, пытается бессильным словесным потоком отгородиться от происходящего перед собственным носом. Это тоже есть — никуда не денешься, последствия тоталитарной диеты. Но наш разговор сегодня — не пасквиль на тему тысячелетних язв общества и не фельетон о разновидностях досужей публики. Нас интересует, что случилось с музыкой в прошлом веке? Как это соотносится с социально-культурными доктринами, занявшими сегодня доминирующее положение? И, в конце концов, что же сделала Полин Оливейрос, и каково ее место в мировом пантеоне?
   Покуда не отзвучал век ХХI, мы имеем полное право говорить о предыдущем, двадцатом, как о самом-самом обильном. Самый высокий уровень технического комфорта и товарного изобилия, самые массовые войны и коллективные истерии с умопомрачением… Что это, закономерность или случайные шероховатости на пути к совершенству?
   Сто лет тому назад с ростом гражданских свобод наблюдается возрастание интереса к отдельной личности. Дагерротип обесценил кропотливый ремесленнический реализм. Психоанализ объявил внешнюю поведенческую оболочку лживой мимикрией, за которой скрывается черный океан комплексов и страхов. Драматичное несовпадение этих сторон является источником страданий человека. Меж двух полюсов — либидо и мортидо. На переломе XIX и XX веков восприимчивые сердца людей искусства (по крайней мере, тех, кто не спешил обслуживать вкусы современников), подобно сейсмографам, первыми учуяли тяжелую поступь грядущих изменений. И отреагировали — сверкающими галлюциногенными подсолнухами Ван Гога, казематными красками кубизма Пикассо, цифровым нулем «Черного квадрата» Малевича.
   И если живопись — видеохроника, то академический авангард ХХ века — саундтрек закрытого и загадочного пространства человеческого подсознания. Там, за закрытыми дверьми, остался карнавал, ритм, бытовые приключения. Здесь же течения темных вод, озаряемые искаженными сполохами из внешнего мира, несут в себе потоки скорби, страха, желания.
   Прозвучавший термин только на первый взгляд кажется несуразным. Академический авангард. Как это так? «Академический» — потому что его носители уже не бедствуют, как Ван Гог или загадочный композитор начала века Чарлз Айвес. Начиная с Матисса и Пикассо, вместе с психоанализом интегрированы в мировую культуру и Джон Кейдж, и Энди Уорхолл. Причем настолько, что у последних уже бессмысленно отделять художественный жест от маркетинговой провокации. А «авангардом» такая музыка зовется потому, что прежний классический консерваторский институт никуда не делся, жив-здоров. Да и произведения авангардистов все же отличаются от доступного шлягера. Потреблять его — непростой труд, не попляшешь. К тому же пока не предложено ничего такого радикального и переворачивающего прежние представления. Хотя некоторые умники с теплой европейской зарплатой утверждали, что, дескать, ядерный гриб — самая блестящая и внушительная арт-инсталляция ХХ века.
   Фотография Полин Оливейрос 1947 года являет молодую девушку с белозубой улыбкой в компании со своим излюбленным инструментом — аккордеоном, на котором она играет с 9 лет. В 1966 мы уже встречаем сосредоточенную темноволосую женщину в очках. Здесь она поразительно похожа на нашего выдающегося режиссера Киру Муратову. Оливейрос вращает настройки на панели одного из первых генераторов звука. И слушает, слушает, слушает… Между этими датами — годы учебы в колледже Сан-Франциско, первые эксперименты с закольцованными магнитными записями, знакомство и медиативные импровизации с тогда еще молодыми единомышленниками — Мортоном Суботником и Терри Райли. Что касается последнего, то его, Санта-Клауса минимализма (предлинная седая борода, яркая клетчатая рубашка и озорная приветливость), тоже можно было увидеть на концерте своей подруги в Москве, где он выступал несколькими днями позже. Оба они, пожалуй, были наименее снобскими персонажами того вечера.
   В 50–60-е годы в американских университетах шли активные исследования синтеза звука. Интерес интеллектуалов тех лет к восточной философии, впоследствии послужившей идеологическим фундаментом для хиппизма и нью-эйджа, позволил взглянуть на обыденные вещи под новым углом. Знаменитая кейджевская пьеса «4’33» — не просто издевательство над напыщенным консерваторским церемониалом. Убежденный буддист Кейдж был уверен, что настоящее волшебство проявляет свой лик только в пустотах и зазорах. И потому предлагал зрителям вслушаться в окружающий мир. Это тоже может оказаться интересным.
   Оливейрос столкнулась с этим явлением в 1958 году, когда записывала звуки из окна для одного из своих саунд-опытов. Прослушивая ленту, она с удивлением обнаружила, что микрофон с его технической беспристрастностью поймал звуки, на которые Полин не обращала внимания во время записи.
   «Я имела дело с записью еще в 40-е. Правда, в тех магнитофонах вместо ленты была проволока, да и то была не музыка, а стенограммы выступлений. Первый магнитофон я купила в 1953, когда они стали доступными на рынке бытовой аппаратуры. И начала запечатлевать уличные шумы из своего окна. Первая «пленочная» работа появилась в 1959 и была составлена из записей четырех каналов двух стереомагнитофонов. В 1961 вместе с Рамоном Сендером мы организовали кооперативную студию Tape Music Center (Центр пленочной музыки) при колледже Миллз».
   Tape Music Center, позже переименованный в Center for Contemporary Music, стал местом работы и жизни молодых композиторов. Накануне появления первых синтезаторов Moog и Buchla Полин Оливейрос делает новую музыку с помощью магнитных записей собственного изготовления и генераторов тона. Магнитные ленты склеивались в кольцо. Фактически это были прообразы loop в современных звуковых редакторах. Воспроизводящее оборудование позволяло одновременно проигрывать множество таких закольцованных лент, что-то перезаписывать из них, плавно изменяя скорость протяжки.

Терри Райли: от него сияние

«Было очень интересно, например, записывать фрагменты на скорости 19 см/с, а потом воспроизводить их на 9,6 см/с или наоборот. Либо же тормозить ленту вручную. Экспериментируя с реверберацией, мне нравилось помещать микрофоны в ванну или картонную трубу».
   Выросшая в Техасе Полин с детства была окружена звуками живой природы. Кроме того, это было музыкальное семейство — ее мать и бабушка преподавали фортепьяно. Говоря о тех временах, Полин вспоминает, как она любила вращать колесо настройки дедовского радиоприемника, с удовольствием слушая модуляционный свист между станциями.
   «Фортепьяно звучало в нашем доме с утра до вечера (мать и бабушка давали уроки), так что я его вообще не слышала. У нас был фонограф Victrola, и мне нравились издаваемые им звуки, когда он начинал барахлить. Я выросла в Хьюстоне, где обычным делом были концерты лягушек — в те годы его окрестности еще не были затрамбованы в асфальт и бетон. К сожалению, сейчас лягушек в Хьюстоне больше не слышно, но если вы пройдетесь по улице, то еще сможете насладиться чудесной стереофонией цикад».
   Программные работы Оливейрос 60-х — «I of IV», «Bye Bye Butterfly», «Alien Bog» и «Beautiful Soup» — представляют собой нечеловеческую, многослойно гудящую трясину звука. Для записи «I of IV» использовалась комбинация двенадцати генераторов синус-тона, лежащего за пределами человеческого слуха. Проходя через систему задержки магнитной ленты (Tape Delay) в режиме реального времени, тоны становились слышимыми, образуя холодный саундскейп, пригодный для озвучивания научно-фантастических сюжетов. Функция Delay, без которой сегодня не обходится ни одна программа, впоследствии будет описана в книге Оливейрос «Software for People».
   Удовлетворив свой интерес к электронике, в последующие годы Оливейрос несколько отходит от синтеза звука, в 70-е отдавая предпочтение театрально-эзотерическим представлениям. В это время она — уже известный преподаватель колледжа Миллз, имеющая свой круг поклонников, учеников и последователей. Постепенно Оливейрос вырабатывает общую мировоззренческую концепцию Deep Listening, которая впоследствии становится целой школой. В русском переводе это звучит несколько коряво — «глубокое (или погруженное) слушание». Хотя, по университетской практике, курсы Deep Listening подкреплены симпозиумами и сертификатами, они отнюдь не аналог стандартной вузовской дисциплины. И уж точно не сектантская тоталитарная душегубка. Скорее, гуманитарный кружок нью-эйджевских окрестностей и поддержка молодых дарований. Лучше послушать, что скажет о Deep Listening сама Полин:
   «Для меня звуки и музыка — неисчерпаемые источники вдохновения и связи с внешним миром. Способность слышать — это ненамеренный физический акт, который происходит помимо нашей воли. Слушать — основа моей профессии как музыканта и композитора. Мы можем слышать, не вслушиваясь, не осознавая, скажем, уникальной акустической экологии трепета крыльев бабочки. Существуют две формы слушания: сосредоточенное и глобальное. Наиболее близкая аналогия — со зрением. Вы перестаете всматриваться и можете расфокусироваться практически на 180°. Детали размоются, но при этом вы будете чутко реагировать на любое движение по периферии. Комбинируя эти два вида познания окружающего мира, мы сможем отпирать наше воображение слой за слоем вплоть до клеточного уровня человеческого опыта».
   Из студийных опытов, через преподавание (и, как следствие, общение с большим количеством людей) и эзотерические кунштюки, Полин Оливейрос подключает к импровизационным выступлениям и коллективную массу — зрителей. Например, как-то в 1980 она поставила ленту с записью игры в крикет и звуков цикад, и предложила аудитории думать о своих любимых младенцах. И (по желанию) тихонько напевать «м-м-м». Все включились в эту невинную игру с удовольствием.
   Поиски новых граней шума, так дорогого сердцу Оливейрос, однажды загнал ее в заброшенный гигантский резервуар для воды объемом 2 миллиона галлонов, где она оказалась вместе со своим аккордеоном и друзьями-музыкантами — тромбонистом Стюартом Демпстером и певцом Панайотисом.
   «Диаметр резервуара составлял 186 футов (56 м) и реверберация продолжалась 45 секунд. Это было в форте Уорден к северу от Сиэтла. Мы провели там 5 часов. Звук был просто великолепен, я никогда не слышала ничего подобного, хотя в Кельне мы использовали такую же цистерну с реверберацией в 45 секунд».
   Приятель еще с 50-х, Стюарт Демпстер составил вместе с Полин ядро коллектива Deep Listening Band, регулярно дающего концерты на мировых фестивалях электроакустической музыки. Именно в рамках проекта Deep Listening Band продолжились исследования синтеза звука. EIS — Expanded Instrument System — так называется инструмент для импровизаций синтезированным звуком. Ведь живая музыка, как ритмы человеческого сердца, имеет некоторые отклонения, «неправильности». Как заставить компьютер ошибиться и «ожить»? Композитор Янис Ксенакис исследовал вероятностные модели применительно к синтезу музыки. Две пьесы Ксенакиса, появившиеся незадолго до его смерти, «Geddy3» (1992) и «S.709» (1994), демонстрируют стохастическую нерегулярность звука. Expanded Instrument System занимается схожими задачами, и очевидцы отзываются о возможностях EIS с большим почтением. А почему именно Deep Listening Band, а, скажем, не Ensemble, т.е. «ансамбль»?
   «Мне нравится это слово. Я играла в группе («band») со средней школы. Deep Listening Band никогда не могли бы называться «оркестром» или «ансамблем». Это звучит несколько скучно, не так ли? Нам ближе джаз-бэнды, у нас общие с ними корни».